Michel Saint-Denis

L’originalité des présentations était que, contrairement à ce qui se pratiquait à l’époque au Conservatoire National et dans les tous les cours d’art dramatique, l’élève n’y passait jamais une scène isolée, c’étaient toujours des présentations collectives d’une pièce entière ou de plusieurs actes d’une même pièce, ou des montages à partir de danses, de chansons et d’improvisations (dans le style des spectacles des Copiaus). Car il s’agit de travailler à la fois au développement personnel de chaque individu et à la création d’un « ensemble » – notion centrale de la pédagogie de Saint-Denis et son apport sans doute le plus fécond et le plus durable. Le travail répété au long du cursus sur des spectacles qui réunissent les élèves d’une même promotion (acteurs, décorateurs, régisseurs) permet de constituer le Groupe – ce nom est préféré à celui de « classe » en usage au Conservatoire – en petite compagnie ayant chacune son identité propre. Aboutissement logique : à l’issue de l’École, former une vraie troupe, professionnelle cette fois ; ce qui se fera dès que le Groupe I arrivera en fin d’études, avec la création en 1956, des « Cadets du CDE», dont René Fugler retrace l’histoire dans ces pages.
Un autre principe essentiel de cette pédagogie est que l’enseignement y est progressif et cohérent. Cohérent, parce qu’il s’articule en trois parties : une culturelle, une autre technique et la troisième, qui est la principale, concernant l’improvisation et l’interprétation. Progressif, en ce sens que durant la première année et la moitié de la deuxième, on privilégiera les acquisitions techniques (voix, diction, corps, masque, improvisation) et les cours de culture générale (le tout étant abordé toujours d’un point de vue théâtral et non scolaire). Mais la technique n’est pas une fin en soi, elle est au service de l’interprétation : l’improvisation – dont le training est lui-même progressif – développe l’imagination et la créativité, l’usage du masque favorise la concentration et l’extériorisation des moyens d’expression, il permet d’échapper à la reproduction naturaliste. Aussi la journée est-elle divisée en deux : cours techniques le matin, travail d’interprétation des œuvres l’après-midi. Celle-ci se fait sous la direction d’un des enseignants, car l’acteur doit apprendre à travailler sous la direction d’un metteur en scène, à comprendre ses idées, son point de vue : de cela dépend l’unité de la représentation. L’enseignement ne doit jamais être conduit à partir d’un système ou en vue d’un système. C’est pourquoi, au cours du cursus, une très grande variété de styles de pièces devra être travaillée, avec le principe que l’auteur est le seul vrai créateur et que tous les praticiens (metteur en scène, décorateur, acteur) sont au service du texte.
Si l’intégration de l’École au sein d’un théâtre permet aux élèves techniciens des contacts enrichissants avec les professionnels, les élèves comédiens ne seront pas admis à jouer dans les spectacles avant la fin de leurs études, car il faut préserver le temps de leur développement et ne pas chercher à obtenir des résultats trop rapides. Pendant les deux premières années, les présentations ont lieu  uniquement devant un public interne (professeurs et élèves). Ce n’est qu’à la fin du cycle que les élèves pourront montrer leurs spectacles en public, sous la bannière des « Cadets du CDE », en tournée dans la région puis à Strasbourg : le contact avec des publics et des lieux différents leur  permettra d’affronter les conditions réelles de l’exercice du théâtre. Après ces représentations, ils reviennent à l’École pour préparer le concours de sortie (qui peut aussi comporter des scènes tirées des pièces présentées en tournée), où sont décernés des prix et auquel sont conviés des metteurs en scène et des directeurs de théâtre venus de Paris ou du reste de la France – ce sera de plus en plus le cas avec le temps : une chance pour les élèves sortants de se voir offrir un engagement. Mais si l’École doit se préoccuper de l’avenir professionnel de ses étudiants – un certain nombre intègrera la troupe du Centre (dès la première sortie en 1956, Claude Petitpierre et André Pomarat) –, elle ne doit en aucun cas se transformer en agence d’emploi.

Quand, en 1957, Saint-Denis se voit contraint, pour des raisons de santé, de renoncer à la direction du CDE, l’École est établie sur des bases si solides qu’elle peut sembler globalement être restée identique jusqu’à aujourd’hui. De fait, tout au long de son histoire, on retrouve les mêmes principes fondamentaux : sa double spécificité d’être partie intégrante d’un théâtre et d’être multidisciplinaire ; le recrutement par concours deux ans sur trois d’un nombre très limité d’élèves (sans condition de nationalité) ; le fonctionnement de chaque promotion en groupe interdisciplinaire ; la division en cours techniques de base et réalisation de spectacles ; l’ouverture progressive au sein du cursus des spectacles au public ; l’obligation pour les élèves de participer à plein temps à tous les cours et ateliers, sans dérogation possible pour une quelconque activité professionnelle extérieure ; l’intégration à la troupe du théâtre (ou à l’équipe) d’anciens élèves ; enfin, même si d’autres formes ont pu être expérimentées, le travail est toujours resté prioritairement centré sur l’interprétation du texte dramatique.
Mais il n’en est pas moins vrai que, malgré sa position géographique excentrée, sa réclusion volontaire, l’École n’a pu – ni souhaité sans doute – se tenir comme un îlot coupé du monde : ses enjeux ont fluctué selon les périodes, déterminés en partie par l’évolution de l’histoire et du théâtre, aux niveaux français et international, en partie aussi par la personnalité, les idées et les pratiques de ses directeurs successifs.